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Rivalités à Venise : du rififi dans l’Art (2/2)

L’exposition éphémère proposée par le musée du Louvre valait bien deux visites… et deux billets. Ce parcours intelligent met en perspective trois peintres vénitiens d’exception : TitienTintoret et Véronèse. Mais d’autres talents – quelque peu éclipsés par l’éclat des maîtres – ne sont pas en reste et le visiteur pourra s’attarder sur les portraits gourmés de Giorgione ou les nocturnes religieux de Bassano.

L'apothéose de Saint Roch

« Rivalités à Venise » doit le choix de son intitulé au climat d’émulation qui caractérisait l’Art vénitien au tournant du maniérisme, climat malicieusement entretenu par les organisateurs des nombreux concours de peinture, qui exhortaient ainsi les artistes à se surpasser. Il en résulte un débordement d’œuvres caractérisées par une recherche immodérée de la perfection et de nombreuses variations autour d’un thème imposé, qui ont permis un renouvellement des genres, chaque peintre étant enclin à faire preuve d’originalité et à se démarquer pour conquérir le jury. Dans de telles conditions, il n’est pas surprenant que la peinture vénitienne ait marqué l’histoire de l’Art comme l’une de ses plus riches focales.

Le Paragone ou l’aventure de la peinture en relief

La compétition artistique prend tout son sens à travers le Paragone, ce débat houleux qui oppose la sculpture à la peinture depuis la Renaissance. Le désir des peintres d’évincer leurs concurrents est décuplé par la défense de la peinture comme Art premier. Pour en prouver la suprématie, certains peintres inventent de nouvelles techniques picturales qui visent à démontrer les limites de la sculpture. L’utilisation de plusieurs miroirs au sein d’un tableau permet par exemple d’offrir directement aux yeux du spectateur un personnage vu sous toutes les coutures : de face, de profil et même de dos. S’ajoutent aux miroirs des objets réflexifs tels que des armures brillantes qui distordent l’image afin d’en proposer une nouvelle vue.

Autoportrait Salvado

De nombreuses toiles insèrent des sculptures comme éléments décoratifs ou symboliques, technique qui n’a rien d’inédit puisque ce recours existe déjà depuis Mantegna. Mais dans le contexte du Paragone, je me demande s’il ne s’agit pas de défier une fois de plus la sculpture en opposant des personnages colorés, en plein élan vital, à des êtres de pierre figés, éteints, emprisonnés dans leur habitacle.

Titien Strada  Portrait de Jacopo Sansovino

La révolution profane

Ne reculant devant aucune innovation, les artistes enrichissent les peintures religieuses qui dominaient jusqu’alors de sujets profanes. Il n’est pas rare que des personnages historiques (souvent les commanditaires du tableau) soient introduits dans des scènes bibliques. La peinture de genre n’est pas encore née et ce bouleversement à demi assumé n’est pas entièrement consommé par ceux qui en furent les initiateurs. Or la cohabitation entre le sacré et le profane, qu’elle soit préméditée ou non, a un effet insolite… voire comique, comme le montre le tableau « Les Pélerins d’Emmaüs » de Véronèse (ci-dessous).

Veronese Emmaus Louvre

Au centre de la toile siègent le Christ et ses disciples. Autour d’eux, en costume d’époque, une famille aristocratique pose nonchalamment. Les enfants jouent avec leur chien tandis que les adultes bavardent ; tous paraissent indifférents aux personnages sacrés, comme détournés de Dieu à qui ils préfèrent les plaisir terrestres. Faut-il y pressentir l’apostasie de l’artiste ? L’inquisition, elle, ne s’y est pas trompée. A l’ecclésiastique indigné qui lui demandait pourquoi il avait ajouté ces figures,  Véronèse répondit (avec une charmante et enfantine mauvaise foi) :

« S’il reste de l’espace dans le tableau, je l’orne d’autant de figures qu’on me le demande et selon mon imagination. Nous les peintres, nous nous accordons la licence que s’accordent les poètes et les fous. »

On ne sait comment cette réponse parvint à convaincre ; toujours est-il que la toile échappa à l’autodafé…

Demoiselles en détresse

La figure féminine connaît également une rénovation sous le pinceau des artistes vénitiens, notamment à travers la représentation des scènes mythologiques les plus virulentes, comme le Viol de Lucrèce. La femme exposée au danger constituait sans doute un sujet de premier choix pour les peintres en leur permettant de dépasser la rigidité d’expression du portrait pour rendre compte de la transfiguration des passions. Dans la toile de Tintoret (ci-dessous, à gauche), Lucrèce est comme paralysée par la peur devant un Tarquin sous l’empire d’une colère irascible. Dans la version de Titien (à droite), l’intensité dramatique est redoublée par l’énergie que Lucrèce met à défendre son honneur.

Titien Tintoret_Tarquin-Lucrece_Chicago

La dernière salle de l’exposition, bouquet final consacré aux déesses, dresse un ultime parallèle entre Titien, Tintoret et Véronèse. Le mythe de Danaé, fécondée par une pluie d’or est exploité différemment suivant la sensibilité des artistes. La présence de la vieille femme dans la version de Titien peut être considérée comme une allégorie de la cupidité (avertissement d’un homme dont le déclin annonce la ruine matérielle ?).

Titien Danae

Véronèse, quant à lui, s’inspira des compositions pour son Mars et Venus, où il reprit le décor du lit nuptial rehaussé de courtines.

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Rivalités à Venise : jusqu’au 4 janvier au Louvre

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Gustave Moreau et moi

Gustave MoreauDimanche matin, dix heures en plein mois d’août : les avenues vidées confèrent à Paris des airs de ville fantôme. Idéale déréliction pour un face à face longtemps attendu avec l’œuvre fascinante, déroutante, hypnotique de Gustave Moreau. C’est décidé, aujourd’hui, je m’invite dans les appartements du maître, au 14 rue de La Rochefoucauld.

Ceux qui ont véritablement aimé savent qu’il n’est point de passion qui ne soit exclusive. Il en est de même pour l’art, qui s’apprécie d’autant mieux qu’il n’est pas partagé. Tabucchi fantasma, dans son délire hallucinatoire Requiem, une confrontation exclusive avec la Tentation de Bosh, jusqu’à supplier le gardien du Musée d’art ancien de Lisbonne de lui accorder une heure d’intimité avec la toile. A son instar, je rêve d’un tête-à-tête avec Salomé, Ulysse ou Alexandre.

Glisser mes pas dans ceux de Moreau a quelque chose d’irréel, un goût de transgression palpitante que renforce le silence religieux du musée, seulement troublé par le craquement des planches vermoulues sous mes pieds. Au premier étage, le cabinet de réception reconstitue l’instantané, laissant deviner la présence du peintre qui semble à peine avoir quitté les lieux. Sur son secrétaire s’accumulent un encrier, un parchemin, les livres de son père… autant d’objets qui, comme animés par une métempsycose, révèlent l’âme de leur propriétaire. Puis, sur les tapisseries aux entrelacs brodés, surgit l’autoportrait d’ombre et de lumière, cristallisant l’énigmatique regard de Moreau qu’il sut si bien prêter à ses personnages. Au second étage, l’immense salle d’exposition baigne dans un clair obscur savamment étudié. Les tableaux couvrent les murs du sol au plafond, des esquisses pour la plupart, où le dessin côtoie l’huile et l’aquarelle sur un même support.

Musée Gustave Moreau

Gustave Moreau atelier

Au fond de la pièce, il est impossible de ne pas subir l’envoûtement des Prétendants, transposition d’une scène paroxysmique de l’Odyssée, lorsqu’Ulysse vengeur frappe de sa salve les courtisans de Pénélope. Quand au songeur Hercule, quelle peut-être la pensée qui le tenaille alors qu’il s’apprête à honorer les cinquante Filles de Thespius, sous la tutelle du soleil et de la lune ? (ci-dessous)

Filles de thespius

Au troisième étage, l’artiste se révèle davantage, entre Mythe et mystères. Si les mots venaient à disparaître, s’il ne restait que les images pour désigner le monde, nul doute que les allégories de Moreau pourraient exprimer l’abstraction, avec une intensité sans pareil. Ainsi la fée aux griffons personnalise-t-elle le Mystère avec une sublime puissance d’évocation.

Fée aux Griffons

Cette figure féminine impénétrable semble recéler un secret inavouable, escortée par ses dociles cerbères, deux griffons prêts à saillir du tableau pour pourfendre les spectateurs. La fée elle-même est gardienne d’un obscur réceptacle zoomorphe, surmonté d’ailes dorées, obstinément clos. On comprend Breton, qui médusé par la belle, voulait entrer chez Moreau par effraction à la nuit tombée pour la surprendre en plein sommeil et ouvrir le pandore jalousement préservé. A y regarder de plus près, cette fée angélique m’apparaît comme une version enchanteresse de la sphinge, les griffons symbolisant l’appendice monstrueux de la femme animal qui posait inlassablement son énigme aux portes de Thèbes.

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L’amour des beaux corps

 A la fois tabou et objet de désir, le corps a toujours  provoqué un véritable culte qui n’est pas l’apanage du monde moderne. La recherche d’un perfectionnement esthétique, au cœur des préoccupations quotidiennes dès l’antiquité, est étroitement liée à l’Art. Parce qu’il est l’habitacle de l’âme dont il se veut le reflet, parce qu’il est au mitan d’une symbolique extrêmement vaste, enfin parce qu’il incarne la notion même de beauté, le corps est rapidement devenu un sujet de composition.

Tentures tapisseries

L’hôtel de Cluny propose d’interroger l’évolution de ce rapport au corps à travers un voyage temporel de l’Antiquité au Moyen-âge, intitulé Le bain et le miroir. Trois salles, dont le frigidarium entièrement rénové des thermes de Cluny, rassemblent des accessoires dédiés aux soins de beauté, des tableaux représentant des scènes de bains, des sculptures de Vénus rappelant l’idéal à atteindre, qui sont autant de vestiges attestant de l’intérêt porté à l’apparence.

Le Thermalisme romain : un esprit sain dans un corps sain

Rituel sanitaire mais aussi social, le bain occupe une place prépondérante dans l’Empire romain. Hommes, femmes, enfant se rendent régulièrement aux thermes. Déjà, on  soupçonne les propriétés salutaires de l’ablution. Beauté et médecine sont d’ailleurs deux domaines convergents. Les onguents médicinaux se révèlent très proches des soins esthétiques. L’estampille, version antédiluvienne de la notice permet d’identifier immédiatement un remède. Elle contient, comme aujourd’hui, les informations concernant le nom de l’organe à soigner, la posologie… et parfois même un message publicitaire vantant ses mérites !
Mais l’usage de cosmétiques est avant tout une arme de séduction qui intervient dans le cérémonial amoureux. A Rome, la mise en beauté féminine est une affaire sérieuse, pour ne pas dire un devoir. En témoignent les précieux conseils dispensés par Ovide dans L’Art d’aimer :

«  Que votre coiffure ne soit jamais négligée ; sa grâce dépend du plus ou moins d’adresse des mains qui président à ce soin. »

Venus à sa toilette, école de Fontainebleau

Concernant les formules des produits de beauté, certains ingrédients confirment l’adage « il faut souffrir pour être belle ». Les femmes n’hésitent pas à utiliser des teintures d’oxyde de plomb et de chaux ou des fards blancs à base de céruse, composants extrêmement toxiques.
La beauté n’est pas une préoccupation exclusivement féminine. Les hommes se rendent aux bains fréquemment, où ils pratiquent la sudation et s’adonnent à la gymnastique, héritage de la tradition hellénistique. Il est aussi acceptable pour un homme de s’enduire d’huile parfumée et de faire usage du strigile, un étrange instrument ressemblant à un couperet, pour racler son épiderme.

Quand la beauté devient Art

Outre le fait que les pigments utilisés pour se farder sont identiques à ceux utilisés par les peintres et les coloristes, les récipients contenants les crèmes et les onguents peuvent devenir à l’occasion des supports de la création artistique. Les Thymiaterions (encensoirs), les vases zoomorphes, ou les balsamaires richement décorés de scènes mythologiques sont à eux seuls des œuvres d’art.

Thymaterion exemple Vénus détachant sa sandale

Les épouses des patriciens les plus aisés sont très friandes de ces objets précieux. Elles  s’arrachent poudriers, boîtes à bijoux, peignes, tous exécutés de main de maître : l’industrie du luxe est née.

Le moyen-âge où la séduction en catimini

L’idée couramment admise est que le Moyen-Age, ère boétienne par excellence, est synonyme de régression sanitaire. En réalité, le bain perdure en tant que rite, toutefois relégué à la sphère privée.
Les bains publics connaissent en effet la condamnation intransigeante de l’Eglise, qui souligne la dimension érotique de ces lieux de stupres, assimilés à des lupanars. De même, les attraits féminins doivent être masqués, en tant que tentations diaboliques.
L’attention accordée au paraître ne disparaît pas pour autant. Le miroir, dont la technique s’est perfectionnée, connaît un essor considérable. Discrédité par le christianisme comme ustensile voué à flatter l’orgueil, il est réhabilité à travers sa fonction figurative : il permettrait de refléter l’âme…

titien femme au miroir

Bien que l’exposition proposée par le musée Cluny passe sous silence l’existence de miroirs obsidiens, cette croyance n’est pas sans rappeler le miroir sombre de Lycosoura, dont l’étrange configuration efface le reflet de celui qui s’y contemple pour exalter celui du divin.
Autorisant l’extension du réel vers l’infini, le miroir est une source d’inspiration pour les artistes. Nombreux sont ceux, d’Alberti à  Van Eyck, à avoir inséré un miroir dans leur œuvre. Celui-ci devient alors un nouvel espace symbolique, et il n’est pas rare qu’un message moral s’y cache pour appuyer la fatuité de l’existence ou la vanité des apparences.

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Le bain et le miroir
Jusqu’au 21 septembre 2009
Musée du Moyen Âge – Thermes et Hôtel de Cluny
6, Place Paul Painlevé
75005 Paris
01 53 73 78 00

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