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Artemisia et Berthe : vies parallèles

Les peintres Artemisia Gentileschi et Berthe Morisot sont actuellement à l’honneur grâce à deux rétrospectives qui leur sont consacrées. Sauf la contingence de ces deux expositions, se déroulant respectivement aux musées Maillol et Marmottan Monet, la tentation de dresser des parallèles entre ces deux artistes que plusieurs époques séparent n’aurait jamais été. La raccourci est un peu réducteur : deux femmes peintres, deux femmes fortes, qui ont l’une après l’autre livré un combat similaire pour s’imposer dans un milieu artistique majoritairement masculin. A condition de réprouver toute lecture sociocritique, un rapprochement entre Artemisia Gentileschi, figure phare de la peinture baroque italienne et Berthe Morisot, pionnière du mouvement impressionniste, mérite pourtant d’être opéré.

Berthe Morisot, Femme et enfant sur un balcon, 1872

Deux femmes amoureuses de l’Art : oui mais surtout deux avant-gardistes paradoxalement tombées dans l’obscurantisme, qui surprennent par la maîtrise de leur technique et l’investissement accordé à leurs vies d’artistes.

Autoportraits revendicateurs

La confrontation des autoportraits d’Artemisia Gentileschi et de Berthe Morisot révèle une vision égale de la femme artiste, que chacune tentera d’imposer en son temps. Ces compositions, réalisées à trois siècles d’intervalle sont étrangement similaires. Plus que des autoreprésentations, elles s’affirment comme des manifestes de leur statut d’artiste, rôle traditionnellement réservé aux hommes.

L’autoportrait d’Artemisia se représentant sous les traits d’une Allégorie en train de peindre, exacerbe sa fonction d’artiste accomplie, ici doublement réaffirmée par sa féminité puisque l’Allégorie était souvent employée pour figurer l’Art, et ce bien avant la Renaissance.

Artemisia Gentileschi, Autoportrait comme allegorie de la peinture

Berthe se représente également en train de peindre. Son regard assuré semble défier le spectateur, comme pour revendiquer son statut et sa légitimité à exercer son art.

Berthe Morisot, Autoportrait, 1885

De l’ombre à la lumière

Artistes accomplies, Berthe et Artémisia n’en demeurent pas moins des femmes à part entière, en proie à un destin tourmenté. Berthe lutta toute sa vie contre un tempérament mélancolique dont les paroxysmes altérèrent les rares moments de bonheur. Quant à Artemisia, abusée par un ami de son père, Agostino Tassi, à l’âge de 19 ans, elle fut marquée à jamais par ce triste évènement. Le vécu personnel, cependant, ne transparaît pas de la même manière dans leurs œuvres.

Chez Artemisia, le drame intime est omniprésent. Peintre des ténèbres, elle exploite les thèmes les plus sombres de l’histoire biblique et de la mythologie. Ses héroïnes, Suzanne ou Cléopâtre, incarnent la vertu triomphant de la domination masculine. Les scènes les plus violentes, comme Judith décapitant Holopherne, revêtent une fonction cathartique, permettant à la jeune femme d’assouvir une impossible vengeance.

Artemisia Judith et Holopherne, 1620

Artemisia Gentileschi, Corsica et le Satyre, 1640

Au contraire, pour Berthe Morisot, l’art est un échappatoire qui lui permet de s’exiler du monde réel. La mise en scène d’univers paisibles et baignés de clarté satisfait à son besoin de réassurance, tout en lui allouant la stabilité que son existence lui refuse. Ses jeunes filles enrubannées, lisant ou se promenant dans des jardins verdoyants sont bien loin des belliqueuses d’Artemisia. Mais le calme apparent des toiles ne doit pas faire éluder l’utilisation de techniques novatrices, dont s’inspirèrent bon nombre de ses homologues.

Berthe Morisot, jeune fille dans un jardin

Eugène Manet et sa fille, 1881

Une même audace

L’ardeur au travail de Berthe est intensément liée à sa quête de perfection, qui la poussera à toujours se remettre en question pour mieux surprendre et innover.

« Il y a si longtemps que je n’espère plus rien et même chez les autres, que le désir de glorification après la mort me paraît une ambition démesurée. La mienne se bornerait à vouloir fixer quelque chose de ce qui passe; oh, quelque chose, la moindre des choses. Eh bien, cette ambition-là est encore démesurée ! Une attitude de Julie, un sourire, une fleur, un fruit, une branche d’arbre, et quelque fois un souvenir plus spirituel des miens, une seule de ces choses me suffirait. »

Artemisia, guidée par son inspiration caravagesque, relève tous les défis. Elle n’hésite pas à se dépasser en choisissant des sujets déjà immortalisés par de grands maîtres, comme la Danaé du Titien.

Artemisia Gentileschi, Danae, 1612

Titien, Danae, 1546

La version d’Artemisia apporte au thème de Danaé une dimension nouvelle. Dans son tableau, la cupide servante se détourne complètement de sa maîtresse pour recueillir des pièces d’or, attitude qui renforce l’opposition entre les vicissitudes terrestres et le monde du Divin.

Injustement oubliées, Artemisia Gentileschi et Berthe Morisot connurent le succès de leur vivant. Grâce à leur combativité et à la qualité de leur production, elles ouvrirent la voie à de nombreuses artistes, prouvant que le talent n’est pas une affaire de genre.

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Rivalités à Venise : du rififi dans l’Art (2/2)

L’exposition éphémère proposée par le musée du Louvre valait bien deux visites… et deux billets. Ce parcours intelligent met en perspective trois peintres vénitiens d’exception : TitienTintoret et Véronèse. Mais d’autres talents – quelque peu éclipsés par l’éclat des maîtres – ne sont pas en reste et le visiteur pourra s’attarder sur les portraits gourmés de Giorgione ou les nocturnes religieux de Bassano.

L'apothéose de Saint Roch

« Rivalités à Venise » doit le choix de son intitulé au climat d’émulation qui caractérisait l’Art vénitien au tournant du maniérisme, climat malicieusement entretenu par les organisateurs des nombreux concours de peinture, qui exhortaient ainsi les artistes à se surpasser. Il en résulte un débordement d’œuvres caractérisées par une recherche immodérée de la perfection et de nombreuses variations autour d’un thème imposé, qui ont permis un renouvellement des genres, chaque peintre étant enclin à faire preuve d’originalité et à se démarquer pour conquérir le jury. Dans de telles conditions, il n’est pas surprenant que la peinture vénitienne ait marqué l’histoire de l’Art comme l’une de ses plus riches focales.

Le Paragone ou l’aventure de la peinture en relief

La compétition artistique prend tout son sens à travers le Paragone, ce débat houleux qui oppose la sculpture à la peinture depuis la Renaissance. Le désir des peintres d’évincer leurs concurrents est décuplé par la défense de la peinture comme Art premier. Pour en prouver la suprématie, certains peintres inventent de nouvelles techniques picturales qui visent à démontrer les limites de la sculpture. L’utilisation de plusieurs miroirs au sein d’un tableau permet par exemple d’offrir directement aux yeux du spectateur un personnage vu sous toutes les coutures : de face, de profil et même de dos. S’ajoutent aux miroirs des objets réflexifs tels que des armures brillantes qui distordent l’image afin d’en proposer une nouvelle vue.

Autoportrait Salvado

De nombreuses toiles insèrent des sculptures comme éléments décoratifs ou symboliques, technique qui n’a rien d’inédit puisque ce recours existe déjà depuis Mantegna. Mais dans le contexte du Paragone, je me demande s’il ne s’agit pas de défier une fois de plus la sculpture en opposant des personnages colorés, en plein élan vital, à des êtres de pierre figés, éteints, emprisonnés dans leur habitacle.

Titien Strada  Portrait de Jacopo Sansovino

La révolution profane

Ne reculant devant aucune innovation, les artistes enrichissent les peintures religieuses qui dominaient jusqu’alors de sujets profanes. Il n’est pas rare que des personnages historiques (souvent les commanditaires du tableau) soient introduits dans des scènes bibliques. La peinture de genre n’est pas encore née et ce bouleversement à demi assumé n’est pas entièrement consommé par ceux qui en furent les initiateurs. Or la cohabitation entre le sacré et le profane, qu’elle soit préméditée ou non, a un effet insolite… voire comique, comme le montre le tableau « Les Pélerins d’Emmaüs » de Véronèse (ci-dessous).

Veronese Emmaus Louvre

Au centre de la toile siègent le Christ et ses disciples. Autour d’eux, en costume d’époque, une famille aristocratique pose nonchalamment. Les enfants jouent avec leur chien tandis que les adultes bavardent ; tous paraissent indifférents aux personnages sacrés, comme détournés de Dieu à qui ils préfèrent les plaisir terrestres. Faut-il y pressentir l’apostasie de l’artiste ? L’inquisition, elle, ne s’y est pas trompée. A l’ecclésiastique indigné qui lui demandait pourquoi il avait ajouté ces figures,  Véronèse répondit (avec une charmante et enfantine mauvaise foi) :

« S’il reste de l’espace dans le tableau, je l’orne d’autant de figures qu’on me le demande et selon mon imagination. Nous les peintres, nous nous accordons la licence que s’accordent les poètes et les fous. »

On ne sait comment cette réponse parvint à convaincre ; toujours est-il que la toile échappa à l’autodafé…

Demoiselles en détresse

La figure féminine connaît également une rénovation sous le pinceau des artistes vénitiens, notamment à travers la représentation des scènes mythologiques les plus virulentes, comme le Viol de Lucrèce. La femme exposée au danger constituait sans doute un sujet de premier choix pour les peintres en leur permettant de dépasser la rigidité d’expression du portrait pour rendre compte de la transfiguration des passions. Dans la toile de Tintoret (ci-dessous, à gauche), Lucrèce est comme paralysée par la peur devant un Tarquin sous l’empire d’une colère irascible. Dans la version de Titien (à droite), l’intensité dramatique est redoublée par l’énergie que Lucrèce met à défendre son honneur.

Titien Tintoret_Tarquin-Lucrece_Chicago

La dernière salle de l’exposition, bouquet final consacré aux déesses, dresse un ultime parallèle entre Titien, Tintoret et Véronèse. Le mythe de Danaé, fécondée par une pluie d’or est exploité différemment suivant la sensibilité des artistes. La présence de la vieille femme dans la version de Titien peut être considérée comme une allégorie de la cupidité (avertissement d’un homme dont le déclin annonce la ruine matérielle ?).

Titien Danae

Véronèse, quant à lui, s’inspira des compositions pour son Mars et Venus, où il reprit le décor du lit nuptial rehaussé de courtines.

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Rivalités à Venise : jusqu’au 4 janvier au Louvre

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Gustave Moreau et moi

Gustave MoreauDimanche matin, dix heures en plein mois d’août : les avenues vidées confèrent à Paris des airs de ville fantôme. Idéale déréliction pour un face à face longtemps attendu avec l’œuvre fascinante, déroutante, hypnotique de Gustave Moreau. C’est décidé, aujourd’hui, je m’invite dans les appartements du maître, au 14 rue de La Rochefoucauld.

Ceux qui ont véritablement aimé savent qu’il n’est point de passion qui ne soit exclusive. Il en est de même pour l’art, qui s’apprécie d’autant mieux qu’il n’est pas partagé. Tabucchi fantasma, dans son délire hallucinatoire Requiem, une confrontation exclusive avec la Tentation de Bosh, jusqu’à supplier le gardien du Musée d’art ancien de Lisbonne de lui accorder une heure d’intimité avec la toile. A son instar, je rêve d’un tête-à-tête avec Salomé, Ulysse ou Alexandre.

Glisser mes pas dans ceux de Moreau a quelque chose d’irréel, un goût de transgression palpitante que renforce le silence religieux du musée, seulement troublé par le craquement des planches vermoulues sous mes pieds. Au premier étage, le cabinet de réception reconstitue l’instantané, laissant deviner la présence du peintre qui semble à peine avoir quitté les lieux. Sur son secrétaire s’accumulent un encrier, un parchemin, les livres de son père… autant d’objets qui, comme animés par une métempsycose, révèlent l’âme de leur propriétaire. Puis, sur les tapisseries aux entrelacs brodés, surgit l’autoportrait d’ombre et de lumière, cristallisant l’énigmatique regard de Moreau qu’il sut si bien prêter à ses personnages. Au second étage, l’immense salle d’exposition baigne dans un clair obscur savamment étudié. Les tableaux couvrent les murs du sol au plafond, des esquisses pour la plupart, où le dessin côtoie l’huile et l’aquarelle sur un même support.

Musée Gustave Moreau

Gustave Moreau atelier

Au fond de la pièce, il est impossible de ne pas subir l’envoûtement des Prétendants, transposition d’une scène paroxysmique de l’Odyssée, lorsqu’Ulysse vengeur frappe de sa salve les courtisans de Pénélope. Quand au songeur Hercule, quelle peut-être la pensée qui le tenaille alors qu’il s’apprête à honorer les cinquante Filles de Thespius, sous la tutelle du soleil et de la lune ? (ci-dessous)

Filles de thespius

Au troisième étage, l’artiste se révèle davantage, entre Mythe et mystères. Si les mots venaient à disparaître, s’il ne restait que les images pour désigner le monde, nul doute que les allégories de Moreau pourraient exprimer l’abstraction, avec une intensité sans pareil. Ainsi la fée aux griffons personnalise-t-elle le Mystère avec une sublime puissance d’évocation.

Fée aux Griffons

Cette figure féminine impénétrable semble recéler un secret inavouable, escortée par ses dociles cerbères, deux griffons prêts à saillir du tableau pour pourfendre les spectateurs. La fée elle-même est gardienne d’un obscur réceptacle zoomorphe, surmonté d’ailes dorées, obstinément clos. On comprend Breton, qui médusé par la belle, voulait entrer chez Moreau par effraction à la nuit tombée pour la surprendre en plein sommeil et ouvrir le pandore jalousement préservé. A y regarder de plus près, cette fée angélique m’apparaît comme une version enchanteresse de la sphinge, les griffons symbolisant l’appendice monstrueux de la femme animal qui posait inlassablement son énigme aux portes de Thèbes.

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