Rivalités à Venise : du rififi dans l’Art (2/2)

L’exposition éphémère proposée par le musée du Louvre valait bien deux visites… et deux billets. Ce parcours intelligent met en perspective trois peintres vénitiens d’exception : TitienTintoret et Véronèse. Mais d’autres talents – quelque peu éclipsés par l’éclat des maîtres – ne sont pas en reste et le visiteur pourra s’attarder sur les portraits gourmés de Giorgione ou les nocturnes religieux de Bassano.

L'apothéose de Saint Roch

« Rivalités à Venise » doit le choix de son intitulé au climat d’émulation qui caractérisait l’Art vénitien au tournant du maniérisme, climat malicieusement entretenu par les organisateurs des nombreux concours de peinture, qui exhortaient ainsi les artistes à se surpasser. Il en résulte un débordement d’œuvres caractérisées par une recherche immodérée de la perfection et de nombreuses variations autour d’un thème imposé, qui ont permis un renouvellement des genres, chaque peintre étant enclin à faire preuve d’originalité et à se démarquer pour conquérir le jury. Dans de telles conditions, il n’est pas surprenant que la peinture vénitienne ait marqué l’histoire de l’Art comme l’une de ses plus riches focales.

Le Paragone ou l’aventure de la peinture en relief

La compétition artistique prend tout son sens à travers le Paragone, ce débat houleux qui oppose la sculpture à la peinture depuis la Renaissance. Le désir des peintres d’évincer leurs concurrents est décuplé par la défense de la peinture comme Art premier. Pour en prouver la suprématie, certains peintres inventent de nouvelles techniques picturales qui visent à démontrer les limites de la sculpture. L’utilisation de plusieurs miroirs au sein d’un tableau permet par exemple d’offrir directement aux yeux du spectateur un personnage vu sous toutes les coutures : de face, de profil et même de dos. S’ajoutent aux miroirs des objets réflexifs tels que des armures brillantes qui distordent l’image afin d’en proposer une nouvelle vue.

Autoportrait Salvado

De nombreuses toiles insèrent des sculptures comme éléments décoratifs ou symboliques, technique qui n’a rien d’inédit puisque ce recours existe déjà depuis Mantegna. Mais dans le contexte du Paragone, je me demande s’il ne s’agit pas de défier une fois de plus la sculpture en opposant des personnages colorés, en plein élan vital, à des êtres de pierre figés, éteints, emprisonnés dans leur habitacle.

Titien Strada  Portrait de Jacopo Sansovino

La révolution profane

Ne reculant devant aucune innovation, les artistes enrichissent les peintures religieuses qui dominaient jusqu’alors de sujets profanes. Il n’est pas rare que des personnages historiques (souvent les commanditaires du tableau) soient introduits dans des scènes bibliques. La peinture de genre n’est pas encore née et ce bouleversement à demi assumé n’est pas entièrement consommé par ceux qui en furent les initiateurs. Or la cohabitation entre le sacré et le profane, qu’elle soit préméditée ou non, a un effet insolite… voire comique, comme le montre le tableau « Les Pélerins d’Emmaüs » de Véronèse (ci-dessous).

Veronese Emmaus Louvre

Au centre de la toile siègent le Christ et ses disciples. Autour d’eux, en costume d’époque, une famille aristocratique pose nonchalamment. Les enfants jouent avec leur chien tandis que les adultes bavardent ; tous paraissent indifférents aux personnages sacrés, comme détournés de Dieu à qui ils préfèrent les plaisir terrestres. Faut-il y pressentir l’apostasie de l’artiste ? L’inquisition, elle, ne s’y est pas trompée. A l’ecclésiastique indigné qui lui demandait pourquoi il avait ajouté ces figures,  Véronèse répondit (avec une charmante et enfantine mauvaise foi) :

« S’il reste de l’espace dans le tableau, je l’orne d’autant de figures qu’on me le demande et selon mon imagination. Nous les peintres, nous nous accordons la licence que s’accordent les poètes et les fous. »

On ne sait comment cette réponse parvint à convaincre ; toujours est-il que la toile échappa à l’autodafé…

Demoiselles en détresse

La figure féminine connaît également une rénovation sous le pinceau des artistes vénitiens, notamment à travers la représentation des scènes mythologiques les plus virulentes, comme le Viol de Lucrèce. La femme exposée au danger constituait sans doute un sujet de premier choix pour les peintres en leur permettant de dépasser la rigidité d’expression du portrait pour rendre compte de la transfiguration des passions. Dans la toile de Tintoret (ci-dessous, à gauche), Lucrèce est comme paralysée par la peur devant un Tarquin sous l’empire d’une colère irascible. Dans la version de Titien (à droite), l’intensité dramatique est redoublée par l’énergie que Lucrèce met à défendre son honneur.

Titien Tintoret_Tarquin-Lucrece_Chicago

La dernière salle de l’exposition, bouquet final consacré aux déesses, dresse un ultime parallèle entre Titien, Tintoret et Véronèse. Le mythe de Danaé, fécondée par une pluie d’or est exploité différemment suivant la sensibilité des artistes. La présence de la vieille femme dans la version de Titien peut être considérée comme une allégorie de la cupidité (avertissement d’un homme dont le déclin annonce la ruine matérielle ?).

Titien Danae

Véronèse, quant à lui, s’inspira des compositions pour son Mars et Venus, où il reprit le décor du lit nuptial rehaussé de courtines.

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Rivalités à Venise : jusqu’au 4 janvier au Louvre

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