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La Fabrique des rêves : duplication et réinvention de soi chez Giorgio de Chirico

Avis aux parisiens, il ne vous reste qu’une dizaine de jours pour admirer – si vous ne l’avez déjà fait - la très belle exposition du musée d’Art Moderne consacrée à Giorgio de Chirico, poétiquement nommée « La Fabrique des rêves ». Ce billet ne suffirait pas à explorer en profondeur l’œuvre d’un artiste protéiforme, qui s’engagea tour à tour dans le courant surréaliste, la peinture métaphysique, le néo-classicisme… Aussi, je vous propose de m’attarder plus particulièrement sur deux techniques utilisées par Giorgio de Chirico, étroitement liées à des procédés littéraires : l’autoportrait et la mise en abyme. Peut-être n’est-il pas hasardeux d’édifier un tel parallèle tant les effets de la peinture empruntent parfois à ceux du roman… et vice versa.

Giorgio de Chirico, L'énigme d'un jour II, 1914

Autoportrait ou fiction de soi ?

Au cœur de l’exposition s’étend une surprenante galerie jonchée d’une vingtaine d’autoportraits de Giorgio de Chirico. Devant cette abondance, il serait légitime de croire à une fièvre narcissique, si l’on ne devinait pas qu’à travers ces déclinaisons de soi, se profile la quête identitaire du peintre, taraudé par la recherche d’un « moi » insaisissable. Néanmoins, en dépit de l’apparente fidélité des portraits à leur modèle, c’est un tout autre individu que nous livre la représentation artistique. De prime abord, pour le spectateur, l’amalgame entre l’artiste et son autoreprésentation s’affirme comme une évidence. Pourtant, quelques indices conduisent à interpréter ces autoportraits comme des tentatives de métamorphoses où De Chirico se réinvente à loisir, apparaissant sous les traits d’un gentilhomme du XVIIème siècle, d’un Torero, ou d’une statue de marbre.

autoportraits Giorgio de Chirico

Le tableau devient dès lors un espace indéfini et intemporel, un no man’s land qui autorise le franchissement de la démarcation communément admise entre le réel et l’imaginaire, entre le passé et le présent. D’autre part, l’interprétation réaliste des autoportraits est annulée par De Chirico lui-même, dont la conception artistique a toujours réfuté la copie du monde réel, laissant au contraire une large place au rêve, à la fantasmagorie, au symbolisme et au Mythe. En ce sens, l’autoreprésentation s’affirme plutôt comme une mise en fiction où l’invention absorbe l’individu réel et qui atteint son apogée dans le Portrait de l’artiste avec sa mère, réalisé en 1919. De Chirico s’y peint de profil, en arrière plan, dans l’ombre d’un personnage qu’il présente comme sa génitrice :

Portrait mère Chirico

En y regardant de plus près, les traits de cette mère fictive s’avèrent être si proches de ceux de son fils que l’identité de la figure maternelle vole en éclats. N’est-ce-pas plutôt De Chirico en personne, paré d’atours féminins, fardé et vêtu comme une Dame du Monde ? A mon humble avis, il ne faut pas réduire cette ambiguïté au simplisme d’une projection freudienne, mais l’envisager plutôt comme l’expression des liens fusionnels qui lient le peintre à sa mère, qu’il traite artistiquement sous l’angle de l’indivisible.

La mise en abyme

Arrivé à la dernière salle, le visiteur pourra être surpris d’achever son cheminement par ce qu’il pourrait confondre avec une « redite ». A la fin de sa vie, De Chirico s’est en effet évertué à repeindre ses anciennes toiles, autrement dit, il est devenu le copiste de ces propres œuvres. Pourtant, ces toiles inédites, apparemment similaires à leurs aînées, comportent de nombreuses nuances.  Par exemple, dans L’enfant prodigue de 1975, l’artiste reprend les personnages de la version réalisée en 1922, mais les contours y sont plus froidement appuyés et la toile originelle s’enrichit d’un décor aseptisé, réduit à un jeu de perspectives qui vise à renforcer la solitude du père et du fils, à présent noyés dans l’espace.

Le vertige s’accroît lorsque les anciens tableaux viennent hanter les nouveaux, tels des esprits capricieux et tenaces, se refusant à disparaître. Dans le Retour d’Ulysse (1968), le spectateur attentif reconnaîtra un fac-similé du tableau Place d’Italie, accroché au mur de la chambre du vainqueur grec.

Le retour d'Ulysse, Giorgo de Chirico

Le retour d'Ulysse, détails

Contrairement au roman, où la mise en abyme destitue parfois l’écrivain de son rôle, en laissant penser qu’un personnage fictif est le véritable auteur du récit (dans les Faux-monnayeurs, André Gide attribue l’origine du récit au personnage d’Edouard), la mise en abyme artistique assoit ici l’autorité du peintre : De Chirico est deux fois le créateur de son tableau.

Fugit irreparabile tempus

Dans l’œuvre de Giorgio de Chirico, mise en abyme et mise en fiction de soi sont deux procédés qui prennent sens dans une démarche expérimentale. Ils lui permettent de s’explorer en tant qu’homme et en tant qu’artiste en s’examinant sous toutes les coutures, en se reproduisant à l’infini pour s’inscrire dans une pérennité que l’écoulement du temps interdit.

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Giorgio De Chirico, La fabrique des rêves
Jusqu’au 24 mai 2009
Musée d’Art moderne de la Ville de Paris
11 avenue du Président Wilson
75116 Paris

Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h
Nocturne le jeudi jusqu’à 22h

Métro Alma-Marceau ou Iéna
RER C Pont de l’Alma
Bus 32, 42, 63, 72, 80, 92

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Le Grand Palais voit-il double ?

Le Grand Palais abrite en ce moment une superbe exposition, qui ambitionne de révéler les secrets bien gardés de plus de 250 œuvres d‘art, de l’ère classique au surréalisme. Une image peut en cacher une autre est un parcours surprenant qui dévoile les images dissimulées dans des tableaux ou des sculptures, parfois passées inaperçues même à travers le crible du connaisseur le plus aguerri.
Au gré de calembours visuels, de figures doubles révélées par un miroir, d’anamorphoses, d’imageries populaires et croquis d’Epinal, la visite s’avère être une expérience ludique où la contemplation esthétique est souvent relayée par le « jeu des erreurs » auquel le spectateur s’exerce – parfois non sans mal – pour chercher les images intruses. Néanmoins, derrière l’apparente légèreté de leur présence, les images cachées confèrent une nouvelle dimension aux œuvres.  Qu’elles aient été volontairement insérées ou que le subconscient de l’artiste s’exprime à travers elles contre son gré, toutes révèlent une facette inédite de l’œuvre d’art quand elles ne conduisent pas à son intégrale réinterprétation.

Voici quelques morceaux choisis d’une exposition qui vaut le détour :

Images composites

Immortalisé par Arcimboldo, dont la technique serait inspirée des miniatures Mogholes, le tableau composite consiste à utiliser une multitude d’images pour en former une autre. En dépit de leur apparente similitude, les miniatures orientales et les peintures de l’école d’Arcimboldo n’obéissent pas au même système de pensée.

Chez Arcimboldo, l’utilisation d’objets issus du monde végétal ou animal pour créer des figures humaines permet de mettre en exergue une conception animiste qui réintègrerait l’homme dans l’unité originelle qui le lie à la nature.

Le vertige s’accentue dans L’homme-potager où la corbeille de légumes se transforme en un visage caricatural lorsque le tableau est à l’envers.

Homme potager

arcimboldo

Dans les peintures persanes issues des écoles Mogholes et Deccan, l’image composite a une visée différente : elle soulève la contradiction de l’homme vertueux en proie à ses démons « intérieurs ».

Fantaisie Moghole

Anthropomorphisme

Une image peut en cacher une autre tend à démontrer qu’un nombre considérables d’œuvres classiques, réalistes et modernes peuvent être reconsidérées sous le jour d’une conception anthropomorphique. Accidentels ou intentionnels les visages humains apparaissent dans le décor sous la forme de rocailles, de nuages, de torrents…
Dans une perspective classique, la dissimulation de figures humaines s’explique volontiers par les intentions symbolistes de l’artiste : l’intrusion d’images doubles peut mettre en exergue une allégorie ou signaler la présence du démiurge, en tant que force transcendantale.

En revanche, chez les artistes naturalistes l’introduction de ce type d’images est nettement plus controversée, puisque le procédé semble aller  à l’encontre  de l’attachement réaliste des créateurs. Les critiques ont ainsi reproché à Gustave Courbet de s’écarter de son habituel mimétisme à la nature dans son tableau Le Géant de Saillon, parsemé de plusieurs têtes résidant entre les roches.
Ci dessous, à gauche : l’authentique grotte de Saillon. A droite le tableau de Courbet. La tête inspirée du géant « réel » est redoublée par la présence de l’autre visage « inventé », situé tout au fond de la grotte.

Grotte de Saillons Courbet, le géant de Saillons

Que dire de Degas dont on a découvert qu’il utilisait certains portraits « ratés » pour recomposer des paysages, en suivant les contours du visage et du corps du tableau initial ?

Salvador Dali ou le jeu kaléidoscopique

Dans les œuvres de Salvador Dali, l’image est rarement constituée d’une seule facette et l’œil de celui qui sait regarder se laissera emporter par une palette d’illusions visuelles, comme autant de chimères surgissant d’un rêve.

Salvador Dali, l'énigme sans fin

Au paroxysme de la dissimulation, L’énigme sans fin contient une multitude de formes dont l’appréhension de l’une n’est possible que par l’annulation d’une autre. Paysage, cabinet de curiosités ? Dali s’amuse de la perplexité du spectateur cherchant à saisir un sens toujours en fuite…

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Une image peut en cacher une autre
Du 8 avril au 6 juillet 2009
Galeries nationales du Grand palais
Ouverture : tous les jours (sauf le mardi)
Horaires : De 10h à 20h, nocturne le mercredi jusqu’à 22h
Plus d’informations sur une image peut en cacher une autre 

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Comment mettre le doigt sur une belle exposition

Les plus grandes découvertes sont parfois le fruit du hasard. Qui sait, sans le piquant de la providence, les antibiotiques n’auraient peut-être jamais été inventés, et l’Amérique serait encore une contrée inexplorée.

Mon épopée dominicale fût moins grandiose que ces grandes découvertes, mais elle illustre à sa manière ce raisonnement. Suivant les conseils de quelques influenceurs de mon entourage, je me rendais à la rétrospective du peintre japonais Hokusai au musée Guimet. Mais je fus victime du succès de l’exposition, qui était déjà complète. J’eus beau insister, protester… rien à faire, le musée implacable me ferma sa porte au nez.

Je m’apprêtais donc à rentrer chez moi le coeur lourd de déception lorsque j’aperçus dans le métro une affiche de l’exposition Peter Doig au musée d’Art Moderne, à deux pas du Guimet. L’affiche, pour le moins laconique, n’était composée que du nom du peintre, dont j’ignorais tout, et du détail d’une toile, représentant un homme barbu assis dans une longue barque orange. Poussée par la curiosité, je rebroussai chemin pour me rendre à cette mystérieuse exposition.

Au musée d’Art Moderne je découvre que ce Peter Doig est un peintre contemporain d’une quarantaine d’années et qu’il a passé son enfance entre l’Ecosse et Trinitad. En apparence communs, la plupart des sujets de composition représentent des paysages de cartes postales, parfois au bord du poncif dans leur représentation idyllique. Mais il serait erroné d’en déduire que ces peintures sont de simples mimésis du réel. L’artiste ne s’inspire de la réalité que pour mieux la déconstruire et la façonner d’imaginaire, jusqu’à rendre la description de ses toiles quasi impossible.

Peter Doig, Gasthof zur Muldentalsperre

« Un tableau n’est pas fixe, immobile comme une photographie… Peindre c’est s’avancer sur une surface, s’y perdre, se perdre soi-même, aller au-delà de soi, marcher sur une étendue et s’y laisser engloutir physiquement », déclare-t-il.

Cet engloutissement, Peter Doig le figure symboliquement à travers l’eau, omniprésente dans ses peintures. Elle revêt différentes formes :

Liquide avec les ondées féériques de Grande Rivière ou Milky Way.

Peter Doig Grand Riviere

Peter Doig Milky Way

Solide avec des paysages glacés, comme celui de Blotter où le peintre met en scène son propre frère, au milieu d’un lac gelé.

   Peter Doig Blotter

L’eau est un miroir qui confère une nouvelle dimension aux oeuvres, invitant le spectateur à deviner un monde caché dans son reflet, comme si la spécularité exprimait mieux la réalité que l’objet lui-même.

A l’image de son auteur, l’exposition - une cinquantaine de toiles sagement rangées par ordre chronologique – se voulait simple et intimiste, dénuée des poncifs théoriques et de son florilège d’artifices. Cette sobriété avait peut-être pour but de laisser une plus grande liberté d’interprétation aux visiteurs.

Ça tombe bien, j’aime la liberté, et me laisser voguer au gré des oeuvre sans élucubrations superflues pour superviser ma pensée. Et c’est sans doute pour cette raison que j’ai été conquise par les oeuvres de Peter Doig. Ses toiles ne s’interprètent pas : elles se ressentent, pour ne pas dire qu’elles se respirent, comme autant de chemins nous guidant vers notre propre perception du monde.

Peter Doig Expo

Quant au tableau représenté sur l’affiche de l’exposition Peter Doig, j’y ai décelé une possible référence à l’enfer virgilien. Cette longue barque orange n’est pas sans rappeler celle du nocher Charon, le passeur des âmes qui conduit les morts sur le Styx :

« Le Nautonier ravi pique ses yeux constants
Sur ce fatal rameau qu’il n’a vu de longtemps ;
Et sans plus résister, dans un calme silence,
Sa nacelle rouillée à la rive il avance. »
(Enéide, chant VI, traduction Marie de Jars)

De même, l’homme solitaire face à sa déréliction et l’îlot esquissé en arrière plan correspondent à la configuration des enfers dans l’oeuvre de Virgile.

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