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Rivalités à Venise : du rififi dans l’Art (2/2)

L’exposition éphémère proposée par le musée du Louvre valait bien deux visites… et deux billets. Ce parcours intelligent met en perspective trois peintres vénitiens d’exception : TitienTintoret et Véronèse. Mais d’autres talents – quelque peu éclipsés par l’éclat des maîtres – ne sont pas en reste et le visiteur pourra s’attarder sur les portraits gourmés de Giorgione ou les nocturnes religieux de Bassano.

L'apothéose de Saint Roch

« Rivalités à Venise » doit le choix de son intitulé au climat d’émulation qui caractérisait l’Art vénitien au tournant du maniérisme, climat malicieusement entretenu par les organisateurs des nombreux concours de peinture, qui exhortaient ainsi les artistes à se surpasser. Il en résulte un débordement d’œuvres caractérisées par une recherche immodérée de la perfection et de nombreuses variations autour d’un thème imposé, qui ont permis un renouvellement des genres, chaque peintre étant enclin à faire preuve d’originalité et à se démarquer pour conquérir le jury. Dans de telles conditions, il n’est pas surprenant que la peinture vénitienne ait marqué l’histoire de l’Art comme l’une de ses plus riches focales.

Le Paragone ou l’aventure de la peinture en relief

La compétition artistique prend tout son sens à travers le Paragone, ce débat houleux qui oppose la sculpture à la peinture depuis la Renaissance. Le désir des peintres d’évincer leurs concurrents est décuplé par la défense de la peinture comme Art premier. Pour en prouver la suprématie, certains peintres inventent de nouvelles techniques picturales qui visent à démontrer les limites de la sculpture. L’utilisation de plusieurs miroirs au sein d’un tableau permet par exemple d’offrir directement aux yeux du spectateur un personnage vu sous toutes les coutures : de face, de profil et même de dos. S’ajoutent aux miroirs des objets réflexifs tels que des armures brillantes qui distordent l’image afin d’en proposer une nouvelle vue.

Autoportrait Salvado

De nombreuses toiles insèrent des sculptures comme éléments décoratifs ou symboliques, technique qui n’a rien d’inédit puisque ce recours existe déjà depuis Mantegna. Mais dans le contexte du Paragone, je me demande s’il ne s’agit pas de défier une fois de plus la sculpture en opposant des personnages colorés, en plein élan vital, à des êtres de pierre figés, éteints, emprisonnés dans leur habitacle.

Titien Strada  Portrait de Jacopo Sansovino

La révolution profane

Ne reculant devant aucune innovation, les artistes enrichissent les peintures religieuses qui dominaient jusqu’alors de sujets profanes. Il n’est pas rare que des personnages historiques (souvent les commanditaires du tableau) soient introduits dans des scènes bibliques. La peinture de genre n’est pas encore née et ce bouleversement à demi assumé n’est pas entièrement consommé par ceux qui en furent les initiateurs. Or la cohabitation entre le sacré et le profane, qu’elle soit préméditée ou non, a un effet insolite… voire comique, comme le montre le tableau « Les Pélerins d’Emmaüs » de Véronèse (ci-dessous).

Veronese Emmaus Louvre

Au centre de la toile siègent le Christ et ses disciples. Autour d’eux, en costume d’époque, une famille aristocratique pose nonchalamment. Les enfants jouent avec leur chien tandis que les adultes bavardent ; tous paraissent indifférents aux personnages sacrés, comme détournés de Dieu à qui ils préfèrent les plaisir terrestres. Faut-il y pressentir l’apostasie de l’artiste ? L’inquisition, elle, ne s’y est pas trompée. A l’ecclésiastique indigné qui lui demandait pourquoi il avait ajouté ces figures,  Véronèse répondit (avec une charmante et enfantine mauvaise foi) :

« S’il reste de l’espace dans le tableau, je l’orne d’autant de figures qu’on me le demande et selon mon imagination. Nous les peintres, nous nous accordons la licence que s’accordent les poètes et les fous. »

On ne sait comment cette réponse parvint à convaincre ; toujours est-il que la toile échappa à l’autodafé…

Demoiselles en détresse

La figure féminine connaît également une rénovation sous le pinceau des artistes vénitiens, notamment à travers la représentation des scènes mythologiques les plus virulentes, comme le Viol de Lucrèce. La femme exposée au danger constituait sans doute un sujet de premier choix pour les peintres en leur permettant de dépasser la rigidité d’expression du portrait pour rendre compte de la transfiguration des passions. Dans la toile de Tintoret (ci-dessous, à gauche), Lucrèce est comme paralysée par la peur devant un Tarquin sous l’empire d’une colère irascible. Dans la version de Titien (à droite), l’intensité dramatique est redoublée par l’énergie que Lucrèce met à défendre son honneur.

Titien Tintoret_Tarquin-Lucrece_Chicago

La dernière salle de l’exposition, bouquet final consacré aux déesses, dresse un ultime parallèle entre Titien, Tintoret et Véronèse. Le mythe de Danaé, fécondée par une pluie d’or est exploité différemment suivant la sensibilité des artistes. La présence de la vieille femme dans la version de Titien peut être considérée comme une allégorie de la cupidité (avertissement d’un homme dont le déclin annonce la ruine matérielle ?).

Titien Danae

Véronèse, quant à lui, s’inspira des compositions pour son Mars et Venus, où il reprit le décor du lit nuptial rehaussé de courtines.

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Rivalités à Venise : jusqu’au 4 janvier au Louvre

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Rivalités à Venise : tous les coups de pinceau sont permis (1/2)

Venise, 1564. Dans le corridor de la Scuola Grande di San Rocco, la plus influente Confrérie de la cité vénitienne, le destin de quatre hommes se joue. Quatre artistes qui, l’âme fébrile, espèrent la fortune, la reconnaissance, la gloire. Depuis plus d’une heure peut-être, mais le temps et l’inconfort ne comptent plus, ils attendent de soumettre leurs épreuves au Conseil de la Scuola.

Quelques semaines auparavant, Gianmaria di Zignoni, éminent membre de la Confrérie, a sélectionné parmi les meilleurs peintres d’Italie Giuseppe Porta, Federico Zuccari, Paolo Véronèse et Jacopo Tintoret pour les mettre au défi. Celui qui présentera le meilleur dessin préparatoire ayant pour thème la glorification de Saint Roch, verra son œuvre exposée dans la prestigieuse Salle du Conseil. Outre ce privilège, le gagnant recevra quinze ducats d’or. Quinze ducats, c’est bien plus que les modestes sommes allouées aux plus talentueux artistes par leurs commanditaires, c’est bien davantage que les prix mis en jeu lors des concours artistiques qui fleurissent alors à Venise.

Galvanisés par la vision de cette pluie d’or, semblable à celle qui inonda Danaé, Porta, Zuccari, Véronèse et Tintoret savent qu’il s’agit là d’un tournant inespéré pour leur carrière. La victoire signifierait la fin de bien des tourments car pour vivre de leur art, tous connurent l’ascèse, la faim et le tourment d’un travail sans relâche.
C’est donc avec acharnement, discipline et avec tout leur cœur, que les peintres s’attelèrent à la tâche avec pour ambition d’atteindre la perfection. Ils imaginèrent, chacun à sa manière dans l’ombre de son studiolo, Saint Roch guérisseur de la peste accueilli dans les cieux par Dieu et les archanges. Curieuse ironie du sort ! Quatre artistes peignant la consécration d’un homme et rêvant à l’unisson d’accomplir un rêve identique : être soi-même consacré.

Mais à présent que le jour de la décision finale est arrivé, il ne reste plus que le gouffre béant du doute, la peur d’un fléau bien pire que la peste éradiquée par Saint Roch : l’humiliation de la défaite. Chacun scrute son voisin du coin de l’œil, tentant de percer à jour son dessin.

Le jeune Zuccari, âgé de vingt-deux ans à peine, a fait le voyage depuis la région Des Marches, en Italie centrale, pour assister à la compétition. Sa technique picturale raffinée, héritée du maniérisme de Michel-Ange dont le souvenir embrase encore les esprits le place en tête de lice.
Quant au florentin Porta, les influences diverses acquises au cours de ses nombreux voyages lui confèrent une originalité qui correspond aux aspirations d’une Venise qui cherche sans cesse à se renouveler. Il se pourrait bien, cette fois, qu’il soit le gagnant…
Mais face à eux, il y a le grand Véronèse. N’a-t-il pas remporté, quelques années auparavant, le concours du Palais des Doges et reçut son prix des mains de Titien, son maître ?
Parmi ces féroces concurrents, il y en a un du moins qui n’effraie pas les trois autres. Tintoret, peintre vieillissant, excelle peut-être dans le domaine de la peinture à l’huile mais tous savent que le dessin est son talon d’Achille. Et pourtant, le voilà qui arbore un sourire fat et confiant ! Quelle prétention inappropriée peut donc l’autoriser à croire qu’il a la moindre chance ? Et pour comble, il semble être venu les mains vides ! Nul parchemin, ni carton ou planche sous son bras replié… Sans doute a-t-il déjà déclaré forfait, exhorté à la défaite par la seule renommée de ses rivaux !

Enfin, mettant un terme au supplice de l’attente, un valet surgit de la Salle du Conseil où se sont réunis les Frères de la Scuola di Rocco et invite le quatuor à entrer. Au fond d’une immense galerie richement ornée, se trouvent les membres de la Confrérie. Renfoncés dans leurs fauteuils de velours, majestueux trônes juchés sur un tréteau de marbre, ils paraissent dominer le monde. Trente et une paire d’yeux se fixent sur les artistes, tour à tour sévères ou bienveillantes suivant qu’elles se posent sur leur rebut ou leur favori.

Le jeune Zuccari, appelé en premier, s’avance et déroule le vélin qui enserre son esquisse. Immédiatement, les visages des Frères de la Scuola s’illuminent. Zuccari a idéalement capturé l’état de grâce de Saint Roch, subjugué par le Tout-Puissant au moment où il pénètre au Paradis, Dieu apparaissant dans la voute céleste et tendant les bras vers le Saint comme pour l’embrasser. Les jeux d’ombre et de lumière, bien que cantonnés au noir et blanc, reflètent déjà superbement le clair-obscur de l’œuvre finale.

C’est au tour de Giuseppe Porta de révéler son dessin. Alors qu’il hisse une planche de carton d’une dimension extraordinaire, les prétoriens échangent des murmures admiratifs. Le dessin aux traits précis est exécuté dans la plus pure tradition florentine mais il s’enrichit de détails d’un genre nouveau, issus des écoles de Rome et de Padoue.
Porta laisse place à Véronèse qui s’avance humblement vers le jury. Avant même de délacer l’écrin qui contient son travail, il recueille quelques sourires approbateurs. Il faut dire que le nom de Véronèse est à lui seul une valeur sûre puisque le peintre a déjà glorieusement décoré le Palais des Doges et la Biblioteca Marciana. Sans surprise, le croquis recueille tous les suffrages.

Néanmoins, il reste un candidat, ce vieil homme barbu et malingre, ce Tintoret que tous toisent avec indifférence. Or le jugement ne pourra être édicté que lorsqu’il aura, lui aussi, montré son esquisse. Les mains toujours vides, Tintoret ne rampe pas vers le jury qu’il s’agit de séduire. Avec désinvolture, il tourne le dos à l’Assemblée et se dirige au centre de la Salle du Conseil. Là, devant les visages courroucés des Frères de la Scuola qui dardent des flammes de reproche, Tintoret étire un bras avec lenteur puis tire fermement sur un cordon tissé d’or. Aussitôt, un voile opaque tombe du plafond et découvre le tableau de Saint Roch achevé, à l’emplacement exact qui a été décidé par la Confrérie. Aucun dessin, même le plus émérite, ne saurait rivaliser avec une toile aboutie, avec cette explosion de couleurs au sein de laquelle Saint Roch est monumentalement immortalisé.

Zuccari, Porta et Véronèse, dépités, comprennent que le tour de force de Tintoret a consisté à s’enquérir secrètement des dimensions du plafond, à s’épuiser quinze jours et quinze nuit durant sur sa toile pour la terminer dans les temps, et à faire installer insidieusement son œuvre avant l’heure dite du Concours. L’artiste sur le déclin, qu’ils avaient raillés tout à l’heure, était parvenu par la ruse à entrer dans la Scuola de San Rocco, à entrer dans l’Histoire de Venise.

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La suite de l’Histoire…
Rivalités à Venise : Titien, Tintoret, Véronèse
Musée du Louvre
Jusqu’au 4 janvier 2010

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L’amour des beaux corps

 A la fois tabou et objet de désir, le corps a toujours  provoqué un véritable culte qui n’est pas l’apanage du monde moderne. La recherche d’un perfectionnement esthétique, au cœur des préoccupations quotidiennes dès l’antiquité, est étroitement liée à l’Art. Parce qu’il est l’habitacle de l’âme dont il se veut le reflet, parce qu’il est au mitan d’une symbolique extrêmement vaste, enfin parce qu’il incarne la notion même de beauté, le corps est rapidement devenu un sujet de composition.

Tentures tapisseries

L’hôtel de Cluny propose d’interroger l’évolution de ce rapport au corps à travers un voyage temporel de l’Antiquité au Moyen-âge, intitulé Le bain et le miroir. Trois salles, dont le frigidarium entièrement rénové des thermes de Cluny, rassemblent des accessoires dédiés aux soins de beauté, des tableaux représentant des scènes de bains, des sculptures de Vénus rappelant l’idéal à atteindre, qui sont autant de vestiges attestant de l’intérêt porté à l’apparence.

Le Thermalisme romain : un esprit sain dans un corps sain

Rituel sanitaire mais aussi social, le bain occupe une place prépondérante dans l’Empire romain. Hommes, femmes, enfant se rendent régulièrement aux thermes. Déjà, on  soupçonne les propriétés salutaires de l’ablution. Beauté et médecine sont d’ailleurs deux domaines convergents. Les onguents médicinaux se révèlent très proches des soins esthétiques. L’estampille, version antédiluvienne de la notice permet d’identifier immédiatement un remède. Elle contient, comme aujourd’hui, les informations concernant le nom de l’organe à soigner, la posologie… et parfois même un message publicitaire vantant ses mérites !
Mais l’usage de cosmétiques est avant tout une arme de séduction qui intervient dans le cérémonial amoureux. A Rome, la mise en beauté féminine est une affaire sérieuse, pour ne pas dire un devoir. En témoignent les précieux conseils dispensés par Ovide dans L’Art d’aimer :

«  Que votre coiffure ne soit jamais négligée ; sa grâce dépend du plus ou moins d’adresse des mains qui président à ce soin. »

Venus à sa toilette, école de Fontainebleau

Concernant les formules des produits de beauté, certains ingrédients confirment l’adage « il faut souffrir pour être belle ». Les femmes n’hésitent pas à utiliser des teintures d’oxyde de plomb et de chaux ou des fards blancs à base de céruse, composants extrêmement toxiques.
La beauté n’est pas une préoccupation exclusivement féminine. Les hommes se rendent aux bains fréquemment, où ils pratiquent la sudation et s’adonnent à la gymnastique, héritage de la tradition hellénistique. Il est aussi acceptable pour un homme de s’enduire d’huile parfumée et de faire usage du strigile, un étrange instrument ressemblant à un couperet, pour racler son épiderme.

Quand la beauté devient Art

Outre le fait que les pigments utilisés pour se farder sont identiques à ceux utilisés par les peintres et les coloristes, les récipients contenants les crèmes et les onguents peuvent devenir à l’occasion des supports de la création artistique. Les Thymiaterions (encensoirs), les vases zoomorphes, ou les balsamaires richement décorés de scènes mythologiques sont à eux seuls des œuvres d’art.

Thymaterion exemple Vénus détachant sa sandale

Les épouses des patriciens les plus aisés sont très friandes de ces objets précieux. Elles  s’arrachent poudriers, boîtes à bijoux, peignes, tous exécutés de main de maître : l’industrie du luxe est née.

Le moyen-âge où la séduction en catimini

L’idée couramment admise est que le Moyen-Age, ère boétienne par excellence, est synonyme de régression sanitaire. En réalité, le bain perdure en tant que rite, toutefois relégué à la sphère privée.
Les bains publics connaissent en effet la condamnation intransigeante de l’Eglise, qui souligne la dimension érotique de ces lieux de stupres, assimilés à des lupanars. De même, les attraits féminins doivent être masqués, en tant que tentations diaboliques.
L’attention accordée au paraître ne disparaît pas pour autant. Le miroir, dont la technique s’est perfectionnée, connaît un essor considérable. Discrédité par le christianisme comme ustensile voué à flatter l’orgueil, il est réhabilité à travers sa fonction figurative : il permettrait de refléter l’âme…

titien femme au miroir

Bien que l’exposition proposée par le musée Cluny passe sous silence l’existence de miroirs obsidiens, cette croyance n’est pas sans rappeler le miroir sombre de Lycosoura, dont l’étrange configuration efface le reflet de celui qui s’y contemple pour exalter celui du divin.
Autorisant l’extension du réel vers l’infini, le miroir est une source d’inspiration pour les artistes. Nombreux sont ceux, d’Alberti à  Van Eyck, à avoir inséré un miroir dans leur œuvre. Celui-ci devient alors un nouvel espace symbolique, et il n’est pas rare qu’un message moral s’y cache pour appuyer la fatuité de l’existence ou la vanité des apparences.

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Le bain et le miroir
Jusqu’au 21 septembre 2009
Musée du Moyen Âge – Thermes et Hôtel de Cluny
6, Place Paul Painlevé
75005 Paris
01 53 73 78 00

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